Razstave

Spletna razstava | Od 16. 11. 2021 dalje

Herojski hrast in lirična breza: Upodobitve dreves

Spletna razstava

Breza in hrast

Breza, breza tenkolaska,

kdo lase ti razčesava,

da stoje ti tak lepo?

Ali mati, ali sestra,

ali vila iz goščav?

Niti mati, niti sestra,

niti vila iz goščav,

tihi dežek opoldanji,

lahni veter iz daljav.

Hrast, hrast kodrogrivec,

kdo lase ti goste mrši,

da so kuštravi tako?

Ali mačeha hudobna,

ali sto sovražnikov?

Niti mačeha hudobna,

niti sto sovražnikov,

mršijo mi jih viharji

sred noči opolnoči.

Oton Župančič

Župančičeva pesem, ki je botrovala naslovu razstave, tematizira kontrast ženskega in moškega principa. Že sama nakazuje pojmovno dvojnost herojske podobe v lirični pesniški formi in razpoloženju. To nakazuje, da je pojmovanje liričnega spremenljivo. Opozicionalna raba epskega in lirskega se nam zdi sicer samoumevna, ne deluje pa, ko jo želimo uporabiti na konkretnih primerih, še posebej v večstoletnem časovnem razponu. Aristotel je svojo Poetiko utemeljil na pojmu mimesis − posnemanju narave − in je lirično poezijo ob hierarhičnem naštevanju poglavitnih žanrov epske poezije, tragedije in komedije vključil samo posredno. V njegovi teoriji ima lirika ornamentalno funkcijo. Je nekakšen nebistven dodatek v tragediji, ki sicer uporablja tudi glasbo in petje. Preslikano v likovno umetnost epski poeziji ustreza zgodovinska slika, o liričnosti pa v preteklih stoletjih govorimo kot o njeni nebistveni sestavini ali pa lastnosti minornih žanrov.

Še posebej kadar gre za pridevniško rabo, moramo epičnost in liričnost pojmovati v dinamičnem razmerju, odvisnem od vsakokratnega vrednostnega sistema. Ta se je radikalno obrnil v poznem 18. stoletju z nastopom romantike, ko je epska ali herojsko epska, to je zgodovinska slika, zašla v krizo in so jo presegli žanri, v katerih so bolj poudarjene lastnosti, ki jih povezujemo z liriko: subjektivnost, čustvenost, izpovednost, refleksija, celo iracionalnost itd. Epsko ujemanje junakovih dejanj z okoljem ali njuno katarzično uravnoteženje v tragediji, ki nagovarjata skupnost, je na privilegiranem mestu zamenjala individualna, čustveno razgibana, intenzivna izkušnja. Namesto celostne podobe sveta se je tako v poeziji, glasbi in likovni umetnosti uveljavila estetika fragmenta, ki insinuira celoto in jo imenujemo metonimija. Liričnost ali lirično izpoved v 20. stoletju razumemo kot subjektivno, intenzivno čustveno doživetje. Oblikovne posebnosti lirične poezije v pridevniški rabi ne igrajo nikakršne vloge. V prav takšnem pomenu je po njej posegala tudi razmeroma mlada veda umetnostna zgodovina, ki je liričnost sprejela v svoj opisni slovar.

O liričnosti v likovni umetnosti običajno govorimo v zvezi s krajino, krajinsko sliko. Krajina sodi med minorne žanre in jo od renesanse dalje najdemo najprej kot »dopolnilo« na zgodovinski sliki, portretu ali upodobitvah vsakdanjih prizorov, od sredine 17. stoletja pa tudi kot povsem samostojno umetnostno zvrst. V umetnostnozgodovinski terminologiji poznamo heroično krajino, ki je neločljivo povezana z zgodovinsko sliko, z upodobitvijo mitske pripovedi. Njena funkcija je spremljava, dopolnitev in razširitev pripovedi upodobljenega prizora, ki ga tako stopnjuje do dramatičnih učinkov. Ko sliki odtegnemo pripoved, se soočimo z nekakšnim suspenzom: ostane samo idealna krajina, do katere lahko vzpostavimo predvsem čustveno razmerje, in ko ga skušamo opisati, se poslužimo besedja, uveljavljenega v diskurzu o poeziji ali glasbi. Lirična poezija je vrsta pesništva, ki je povezana z glasbo, z ritmom, verzom, prilagojenim glasbi in petju, zanjo pa je značilna tudi svojstvena oblika − kitice, struktura kitic, rim, refrenov itd. Krajinsko sliko »brez zgodbe« lahko opišemo samo s pomočjo približno analogne rabe terminov, izposojenih iz literarne teorije.

Jacob Pynas, Izročanje ključev, pred 1608?

Giuseppe Zola, Idealna krajina, ok. 1700

V protipomenskem paru heroična − idilična (ali pastoralna) krajina je heroična krajina skupaj z arhitekturo prizorišče epskih prizorov − mitoloških in zgodovinskih dogodkov ter spremlja upodobitve dejanj, akcije v teku. Pastoralna krajina pa je razvezana pripovedne vsebine. Figure, živali in ruševine v njej so integralni del brezčasnega večnega in nespremenljivega sveta ter kvečjemu označevalci minljivosti človeka in njegovega delovanja. Obe krajini sta idealni, fantazijski, bistvena razlika med njima je v funkciji in − posledično − funkciji prilagojenemu nagovoru. Jacob Pynas s krajino dramatizira dogajanje v prvem planu z intenzivno paleto, ostro svetlobo in kontrastnimi sencami. Prelomljeno deblo je celo simbolna sugestija prelomnega dogodka − Kristusovega slovesa, v katerem zadolži prvega med svojimi učenci, da nadaljuje začeto delo.

Giuseppe Zola svojo fantazijsko krajino zmehča z zlato južno lučjo, harmonično paleto ter umirjenim sosledjem svetlobe in senc. Slika izraža brezskrbno ugodje, pozabo in gledalca prestavi v sanjavo razpoloženje. Tako kot je fantazijska in nedoločljiva krajina, so nespecifična tudi drevesa v njej, prilagojena žanrskim posebnostim. Pynas jih uporabi kot večkrat ponovljeni okvir v obliki šilastega loka, Zola kot plesalce, v počasnih piruetah raztresene po prizorišču.

Peter Mulier, Idealna krajina, 1660−1670, Slovenska akademija znanosti in umetnosti

Trši oreh je idealna krajina Pietra Mulierja preprosto zato, ker težko razberemo zgodbo, saj ni mogoče prepoznati identitete para z golim otrokom v srednjem planu slike, ki stopa po osončeni poti proti levemu robu. Zato smo prepuščeni čustvenemu doživljanju upodobitve krajine, ki je razdeljena v nam bližjo, dramatično razgibano polovico s skalovjem, drevesi in lomljenimi kaskadami razpenjenega potoka, na levo pa se pogled odpira v daljavo vse do modrikaste gore na obzorju. Mehka luč ožarja dolino z gradom ob drevju pod hribi, mimo katerih vijuga pot, ki jo ubirajo tri enigmatične figure. Zdaj liričnost pobega v prostor in dramatičnost hudourniškega pobočja koordinirano delujeta v suspenzu pripovedi, ki nam razodene aristoteljansko razumevanje ornamentalne funkcije liričnosti.

Posameznih podob dreves v zahodni likovnoumetnostni tradiciji vse do 17. stoletja ne bomo našli, razen če je to Arbor scientiae boni et mali, Arbor Vitae ali kaj podobnega. V tem primeru so podobe shematske in simbolične. Tudi če je antična filozofija poznala upodobitve rastlinskega sveta in dreves, so se te s prehodom v srednji vek izgubile. Šele ko se je v 17. stoletju v holandskem slikarstvu povsem emancipirala krajina, v opusu Jacoba van Ruisdaela najdemo upodobitve mogočnih jesenov in hrastov v domači holandski pokrajini ali jelk, smrek in brez v njegovih skandinavskih gorskih motivih s slapovi, povzetimi po Allaertu van Everdingenu.

Jacob van Ruisdael, Veliki hrast, 1652, Los Angeles County Museum,
vir: Wikimedia Commons

Tri velika drevesa v gorati krajini z reko,1665–1670, Norton Simon Foundation, Pasadena,
vir: Wikimedia Commons

Herojski hrasti, jeséni in bukve v delih Jacoba van Ruisdaela so izšli iz terenskih študij holandskih slikarjev v predhodnih desetletjih, v katerih so drevesa postala nedvoumno prepoznavna. Lahko bi jih poimenovali kar portreti dreves kot nov slikarski žanr, v katerem pa je nemogoče potegniti ostro ločnico med naravoslovnim interesom in simboličnimi asociacijami. V botaniki se je šele v drugi polovici 20. stoletja (!) izoblikovala tipologija za klasifikacijo dreves po obliki njihove rasti. Vizualna umetnost je to zmogla dobra tri stoletja prej prav po zaslugi opazovanja in študija po naravi. Pri Jacobu van Ruisdaelu je praviloma mogoče taksonomično prepoznati vrste dreves z njegovih upodobitev vsaj na ravni rodu, ne pa tudi vrst.

Čeprav je o sporočilnosti njegovih krajin z drevesi mogoče razpravljati, duhovna razsežnost, podprta z razpoloženjskimi niansami neba, izraža človekovo majhnost sredi vesoljnega stvarstva. Njegova drevesa so lahko bujna in mogočna, lahko polomljena in ožgana kljubujejo naravnim silam ali so samo posušena mogočna debla, ki insinuirajo nekdanjo veličino in minljivost vsega živega. Jacoba van Ruisdaela so pogosto označevali kot pesnika, ki je s prepričljivo reprodukcijo sveta znal izraziti dojemanje presežnosti sveta nad človekovo eksistenco. Njegova drevesa so ne glede na vrsto herojska, so animirana v junake, ki pripovedujejo svojo zgodbo in izražajo svoj etos.

Lovro Janša, Krajina s hišami, drevesi, ribiči in popotniki,
ok. 1800

Franc Kavčič, Votli hrast v Pratru, ok. 1800

V baročnem slikarstvu so drevesa pogosto zavzela mesta varuhov človekovih bivališč in popotnikov. Čeprav manj prepoznavno svojstvena so ohranila svojo herojsko razsežnost. V varni senci njihovih krošenj teče življenje, ki tako nenadoma, kot se pojavi, tudi mine. Neskončnost in brezbrežnost pejsaža, v katerem dominirajo mogočna drevesa nad krotkimi človeškimi bivališči in drobnjakarskimi opravili njihovih prebivalcev, vzpostavlja razmerje med večnostjo stvarstva ter naključnostjo in epizodnostjo človekovega harmoničnega sobivanja z naravo.

Kavčičev Votli hrast v Pratru je povsem drugačna upodobitev, ki bi jo sicer lahko kot tip podobe uvrstili v kak romantični kompendij Voyages pittoresques po motivu, ki predstavlja naravno čudo. Drevo je prirezano, obsega njegove krošnje si ne moremo predstavljati. Risar poudarja izjemni premer drevesnega debla, v katerega postavi tri figure brez pomenljive interakcije, v prvi vrsti za merilo orjaškemu drevesu. Vendar so risarska sredstva zadržana, klasicistično umerjena, uporabljena za objektivno ponazoritev razvejanosti debla v zgornjem delu, teksture drevesne skorje in reliefa listovja, ki se razteza preko robov risalnega lista v predstavo o obsegu krošnje. Črta ustvarja jasne konture in prostorska razmerja, ki jih podpirajo umerjeni kontrasti stopnjevanega laviranja.

Prav likovna sredstva s svojo umerjenostjo Kavčičevemu hrastu odrečejo status metonimije. Četudi je jasno, da je hrast najmonumentalnejši primerek svoje vrste, je njegova upodobitev vse kaj drugega kot heroizacija drevesa, fragmenta, ki bi lahko stal za celoto. Ta metonimični status podobe je lepo razviden v Pernatovi upodobitvi Klanškega jezera v nevihti. Nad jezerom se je razdivjala nevihta. Vse, kar vidimo, razen sloke jelke na jezerskem bregu, je prirezano, fragmentirano. Pobočja, vodo in oblake raznašajo prostorske diagonale v vseh smereh, tako da v fragmentu sveta čutimo neobvladljivo divjanje vesoljnih sil. Liričnost prizora lahko razložimo kot metaforo intenzivnega notranjega doživetja, saj v prizoru ne najdemo ničesar, kar bi lahko razumeli kot kljubovanje končnega neskončnemu, smrtnega večnemu, kar je predpogoj za dramatični zaplet.

Klanško jezero pa z vsemi svojimi značilnostmi upodablja še enega od pojmov, ki jih je razširila romantika, to je pojmovanje sublimnega. Prav odsotnost konfliktnosti nas sooča z izkušnjo presežnega in nedosegljivega, ki se manifestira v naravi. To je pojem, katerega dojemanje je povsem pogojeno s čustvovanjem.

Marko Pernhart, Klanško jezero v nevihti, 1852

Anton Karinger, Hrastiv Mestnem logu, 1869

Pernhartova nevihta nam kaže spremembo v razumevanju liričnosti, če jo primerjamo s kontrastno podobo na Karingerjevi sliki Hrasti v Mestnem logu. Ubranost palete in mehka svetloba nas spominjata na tisti brezčasni mir, ki smo ga lahko videli v idilični podobi Giuseppeja Zole. Karingerjevi hrasti so organizirani po načelu romantičnega fragmenta, vendar nadaljujejo pastoralno tradicijo v slikarstvu, ki jo je povzel barbizonski realizem in jo v šestdesetih letih 19. stoletja posredoval impresionističnim slikarjem.

V Karingerjevih risbah se sublimno in fragment uresničujeta vedno znova v gorskih krajinah, ujetih v široke alpske okvirje, ki ustvarjajo prizorišče dramatičnim podobam viharnikov in borovcev, podobam romantičnega kljubovanja »vsenasprotni usodi«, brezkompromisnosti in vztrajanja pri lastnih načelih, ki jih je romantika pripisovala podobi novega junaka. Podoba od strel in vetrov okleščenega borovca vrh hriba se nam ponuja v animistično identifikacijo ali celo v religiozno asociacijo z razpelom vrh hriba. Nov vrednostni sistem, ki je poudaril iskrenost in avtentičnost intenzivnega čustvenega doživetja, je pojmovanje liričnega močno obtežil s subjektivnim čustvenim doživljanjem in podoživljanjem.

Anton Karinger: Alpska dolina z borovcem,
1860−1870

Anton Karinger: Alpskibor,1860−1870

Če je romantika obrnila na glavo vrednostni sistem žanrov, temelječ na Aristotelovi Poetiki, je z barbizonskim realizmom sredi 19. stoletja prišlo do spremembe razumevanja slikane podobe. Posnemanje narave sta nadomestila raziskovanje in študij naravnih pojavov neposredno po modelu, slikanje na prostem. Slike ne gledamo več kot iluzionistične poustvaritve sveta, temveč kot njegov ekvivalent. Slikar ne ustvarja več iluzije idealnega sveta, temveč prepričljivo podobo videnega. Njegova veščina izhaja iz prepoznavanja in razumevanja bistva naravnih pojavov in odkrivanja načinov njihove prepričljive upodobitve. Pri tem pa se razpre možnost za neposrednejši vstop avtorjeve prezence v podobo, ki se razkriva v postopnem osamosvajanju slikarske poteze.

Musée Gustave Courbet, Ornans; vir: Wikidata

Jurij Šubic, Sadovnjak v Normandiji,
1882

Courbetov hrast je prav toliko hrast kot kos poslikanega platna. Slednjega ne skriva, vendar so očesu razkrite poteze urejene v prepričljivo podobo drevesa v metonimičnem izrezu. Povezava z galsko zgodovino razodeva slikarjev namen heroizirati drevo, ki ga doseže z uporabo konvencije portreta in razmerja med drevesom in krajino ter v razmerju do drugih dreves. Jurij Šubic pa se je zagledal v jablanov sadovnjak v prihajajoči jeseni z otožno svetlobo, ki se zliva z delno zastrtega neba čez skupino dreves. Tudi tu so slikarska faktura, sled čopiča in njegov ritem bistveni del estetskega učinka. Estetskega izraza slike ne nosi več poskus opisovanja detajlov v prepričljivo iluzijo, temveč sugestivnost slikarjeve poteze. K razpoloženjski ubranosti pa prispeva prav toliko značaj jablanovih dreves, ki ostajajo prepoznavna kljub ozaveščenosti slikarskih sredstev. Sliko lahko upravičeno opišemo kot lirično podobo čustvenega doživetja motiva, ki ga slikar posreduje gledalcu.

Rihard Jakopič, Jagnedi v jutranjem soncu, 1901

Avgust Berthold, Breze, ok. 1905

Rihard Jakopič, Samotna breza, 1903

Impresionizem je dodobra raziskal meje vizualnih krajšav, do katerih je še mogoče potiskati slikarsko potezo, da hkrati še ohrani svojo referenčno učinkovitost. V srednjeevropskem krajinskem slikarstvu se je ob novoromantičnih tendencah ponovno aktualiziral pojem liričnosti narave (Naturlyrismus), v okviru katerega najdemo tudi številne podobe različnih dreves. Vitalna podoba cvetoče jablane je postala nekakšen simbol preporoda likovne umetnosti v srednjeevropskih središčih, še posebej na Dunaju. Na Bertholdovi fotografiji in na Groharjevi sliki najdemo številna ujemanja, ki se seštejejo v poudarjeno liričen učinek podobe. Mehko valovanje krajine v Groharjevi Pomladi dopolnjuje mehko oblikovano mlado jablanovo drevo. Skozi njegove redke veje se nam odpira pogled v krajino. Razdrobljeni in neurejeni dotiki čopiča in slikarske lopatice mehčajo konture oblik, tako da se vpijajo v valovanje njiv, vzpetine in neba. Groba zrnavost gumijevega postopka na Bertholdovi fotografiji ima podobno funkcijo. Pobeg v prostor po levi strani in mehak prevod temne oblike grmovja preko krošnje v nebo ustvarja razpoloženje čustvene vzhičenosti in vživetja v v prerajanje naravnih energij.

Avgust Berthold, H griču, ok. 1905

Ivan Grohar, Pomlad, 1903

V izrazito lirično podobo je ujel skupino vrb Matija Jama. Ob zaraščenem jarku v vrsto posajene vrbe se z debli, nagnjenimi v različne smeri, in razvejanimi golimi krošnjami hrepeneče poganjajo k nebu. Vsidrane v brežino, deloma pokrito s snegom, stegujejo veje k soncu. Najsi je Jama še tako vztrajno vzdrževal razumsko distanco v svoji osredotočenosti na učinke specifične dnevne svetlobe, čustvenih dejavnikov ni mogel izslikati iz podobe.

Matija Jama, Vrbe, 1907

Če se zdaj vrnemo k izhodiščni Župančičevi pesmi prav iz tega časa, bi lahko zatrdili, da je breza postala paradigmatično lirično drevo v slikarstvu. Ne le v slovenskem, temveč širše v Srednji in Vzhodni Evropi. Breze najdemo v delih bavarskih slikarskih kolonij, v delih predstavnikov dunajske secesije, v delih finskih in ruskih ter drugih slovanskih umetnikov. Vendar je to predvsem kulturnozgodovinska koincidenca. Stereotipna predstava o Jakopičevih brezah v slovenski umetnosti je tako močno vsidrana, da v vsakem drevesu izpod Jakopičeve roke hočemo videti brezo. V resnici se je Jakopič posvetil brezam v letih 1902 in 1903, dve desetletji pozneje pa se je vračal k njim izjemoma, predvsem zaradi naročil. Upodobil pa je številna druga drevesa − borovce, gabre, jagnedi, prepoznavne po načinu rasti, ne glede na to, kako močna sta barvna transpozicija in slikarjev rokopis. Če na primer pogledamo njegove barvno najintenzivnejše ekspresionistične borovce iz sredine dvajsetih let prejšnjega stoletja, se bomo morali strinjati, da jih ni mogoče zamenjati z nobeno drugo drevesno vrsto.

Rihard Jakopič, Borovci,ok. 1925

Rihard Jakopič, Breze jeseni, 1903

Rihard Jakopič, Breze, 1903

Ob Jakopičevih brezah pa se nam razkrije nov vidik liričnosti, ki ga je mogoče najbolje razložiti prav s podobami brez iz prvih let 20. stoletja. Postavimo jih lahko v vrsto, kjer se zdi, da časovno zaporedje sledi od tonalnih rešitev k barvno intenzivnim. Breze, razstavljene v Salonu Miethke na Dunaju leta 1903, ki so dobile unikatni avtorski okvir, lahko še vedno razumemo v okviru realistične slikarske paradigme ekvivalenc, le delež risbe je znatno manj izrazit, podobno kot pri Jagnedih v jutranjem soncu. Po svoje enigmatična pa je velika različica, slikana morda kot študija za sliko podobnega formata, ki je danes v Narodnem muzeju v Beogradu. Fovistično razširjena paleta in emancipirana poteza študijo in vidik liričnosti prestavita na avtorjevo stran. Tako intenziven izraz subjektivnosti in hkrati čustvenega doživetja gledalca prepriča, da je priča ustvarjalnemu procesu in podoživlja intenzivnost notranje čustvene razgibanosti skupaj z avtorjem. Ta vidik liričnosti je postal zelo pomemben v umetnosti 20. stoletja, začenši z Vasilijem Kandinskim, ki je leta 1911 naslikal platno, naslovljeno Lirično. Še vedno je to krajinska podoba s stiliziranim jezdecem, z dinamično formo, ki odmeva animistične podobe hrepenečih dreves − Jamovih vrb, Jakopičeve osamljene breze, jagnedi v jutranjem soncu, Bertholdovega brezovega gozda ali cvetoče jablane. Sredi stoletja se srečamo s pojavom »lirične abstrakcije«, ki temelji na asociativni povezavi s krajino, poglavitno izrazno sredstvo pa je slikarska poteza.

Ivan Grohar, Macesen, 1904−1906

Ivan Grohar, Drevo, ok. 1907

In kje je ostal herojski hrast? Če pogledamo Groharjev Macesen, v njem najdemo drevo, ki bi ga brez dvoma lahko opisali kot heroičnega, in macesen kot vrsta se sklada s pojmovanjem veličastnosti, trdnosti in vztrajnosti. Slikarjeva signatura, ki je edinstvena, nikoli ponovljena, je jasen znak, da je hotena kot upodobitev v drevesno skorjo vrezanega imena. To je Grohar sam, njegov simbolični avtoportret in njegova hkratna navzočnost v izvedbi slike z dolgimi česanimi potezami, ki sestavljajo pogled v trepetavo alpsko dolino s skalnimi vršaci v daljavi. Liričnost povsem prepoji formo, ki smo jo nekdaj srečevali v herojskih, dramatičnih podobah predvsem hrastov. Herojski hrast se je v stoletjih umaknil lirični brezi ne zaradi intrinzičnih lastnosti, temveč zaradi kulturnozgodovinske ustreznosti. V dinamičnem razmerju liričnega in dramatičnega je v Župančičevi pesmi dramatično zavzelo podrejeno vlogo in dobilo ornamentalni značaj.

Bibliografija

E-razstava | Od 25. 10. 2021 dalje

Za Galerijo: Barbara Jaki

Avtor razstave: Andrej Smrekar

Jezikovni pregled: Zala Mikeln

Prevod: Hugh Brown, Amidas d. o. o.

Multimedija: Peter Sodja

Urejanje bibliografije: Nataša Ciber

Spletna razstava | Od 16. 11. 2021 dalje
Narodna galerija
Prešernova 24
1000 Ljubljana

< >