Ferdo Vesel je na platno
ujel ne le akademski polakt moškega z rekvizitom (sabljo v desnici), temveč
tudi del ateljeja, kjer v ozadju vidimo kolega pri delu, risbo neke glave in
sliko rumenih cvetlic. Slikarjeva poteza je najbolj osredotočena na telo, bledo
na delih, ki jih navadno prekriva srajca, in temneje obarvano na vratu in
rokah. Ob robovih slike je poteza popolnoma sproščena, kot pritiče akademijski
študiji.
Moški akt se v zahodni
umetnosti pojavlja že od antike, tako v grških izvirnikih kot v rimskih
kopijah, ki jih je največ ohranjenih v marmorju. Renesansa, ki je oživila
študij po modelih, se je glede anatomije anekdotično zatekala k nedavno
preminulim, hkrati pa k antičnim artefaktom. Teh je v prvih stoletjih moderne
dobe bilo odkritih le nekaj, v glavnem v Italiji, kar je pomenilo, da so vsi
umetniki, ki so prišli študirat tja, domov odnesli enake vzorce in s tem
pomagali vzpostaviti kanon, ki je bil v okviru akademijskega študija še zelo živ
tudi v 19. stoletju. Belvederski torzo,
rimska kopija starejšega dela, je še danes eden najbolj slavnih moških aktov;
odsotnost udov in glave, brezčasna belina marmorja, očiščenega polihromacije,
in značilen kontrapostni pregib nad popkom – vse to je občudoval že
Michelangelo (1475–1564), odmeve pa najdemo tudi v umetnosti 20. stoletja.
Akademijski študij slikarstva v 19. stoletju se je tako začel z risanjem po
antičnih modelih – največkrat je šlo za mavčne odlitke, ki so jih akademije in
muzeji zbirali v svojih gliptotekah. Akademije še danes delno nadaljujejo tradicijo.
Ko so študenti
napredovali in začeli risati in slikati po živih modelih, so to največkrat bili
moški. Drugače je bilo v zasebnih šolah in večernih tečajih, kjer so pozirale
tudi ženske. Umetniki so uporabljali tudi fotografijo, da so si pomagali pri
študiju kompozicije. Opazne pa so bile tudi metamorfoze, torej sprememba
moškega akta v ženskega, kar so umetniki izvedli bolj ali manj uspešno. Moški
modeli so bili postavljeni v tipične poze, ki so jim omogočale mirno in
dolgotrajno poziranje, včasih s pomočjo palice ali vrvi, nekateri položaji pa
so bili takšni, kakršne na slikah pogosteje povezujemo z ženskim aktom.
Ferdo Vesel (Ljubljana,
1861–1946) je za razliko od Ivane Kobilca akt lahko študiral v okviru akademijskega
študija, najprej na Dunaju (1878–1882), nato pa še v Münchnu, kjer je ostal do
leta 1895. Poleg živih modelov so mu za preučevanje akta, tako moškega kot
ženskega, služile še fotografije – na voljo so bile komercialne fotografije
modelov, z Ivano Kobilca sta uporabljala tudi avtorske. Razlika med umetniškim
in pornografskim aktom je bila v postavitvi modela, osvetlitvi, prostoru, v
katerem je bil akt upodobljen, in recepciji, torej ali je motiv prestal
javno/uradno presojo. Zapletom so se najlažje izognili z razumevanjem okolja,
kjer so akt želeli razstaviti. Slovenski umetniki so vedeli, da v domovini ni
zaželen, celo govoriti se o njem ni spodobilo v določenih mednarodnih
buržoaznih krogih slikarskih navdušencev.
V Münchnu je Vesel
obiskoval ure profesorja Ludwiga von Löfftza (1845–1910), profesorja za
kompozicijo in slikarsko tehniko na tamkajšnji akademiji. Löfftz je kasneje
postal njen direktor (1891–1899), jo približal Secesiji (v Münchnu ust. 1892)
in jo tako ohranil relevantno, saj se je v njegovem času, seveda z dopolnitvami
pri münchenskih zasebnih šolah, tudi Ažbetovi, na akademiji šolala generacija
bodočih modernističnih mojstrov.
Profesor Löfftz, sicer znan
tudi po žanru in krajini, je vodil dva dobro obiskana ateljeja, kjer so učenci
slikali portret, glavo in akt. V istem okolju, kjer je nastal Moški polakt s sabljo je nastal tudi
Veselov Klečeči moški akt, nekakšen
sekularni svetnik in Veselovo diplomsko delo. Na to namiguje tudi fotografija,
na katero je opozoril dr. Markus Fellinger iz avstrijske galerije Belvedere –
Ferdo Vesel pozira s sošolci in modelom, ki je upodobljen na tem aktu.