Znamenite umetnine

Ptujskogorska delavnica

Stoječa Marija z detetom ('Lepa Madona'), (ok. 1410)

peščenec, 35 x 15,5 x 12 cm

NG P 701

Okoli leta 1400 je na Ptujski gori delovala kiparska delavnica, ki je za to romarsko cerkev in za križevniško cerkev v Véliki Nedelji ustvarila večje število izjemnih kipov iz peščenjaka. Delavnica je zaživela po naročilu štajerskega plemstva in je v naše kraje verjetno prišla iz prusko-šlezijskega prostora. K nam je zanesla ideje mednarodnega gotskega – mehkega – sloga, ki je pri nas doživel vrh v istem času kakor drugod v Evropi. Poleg celostne arhitekturno-kiparske stvaritve Marijine cerkve na Ptujski gori sodi med vrhunce tega sloga še Marijina kapela v Celju.

Najpomembnejša umetnina mednarodnega gotskega sloga v galerijski zbirki je kip Marije, ki ji žal manjka figura Jezuščka na levici. Kip sodi med tako imenovane lepe Madone, kakor označujemo značilni in zelo razširjeni ikonografski tip stoječih upodobitev Marije z detetom iz časa okoli leta 1400 v Srednji Evropi.

Marija je predstavljena kot elegantna, zadržana in hkrati milosrčna gospa in nedvomno ponazarja tudi lepotni ideal svojega časa. Okroglolični nežni obraz s srčastimi ustnicami, z zašiljenim nosom, s širokoodprtimi mandljastimi očmi in z visokim, modno pobritim čelom obdaja medaljonska zlata ovratnica. Sloko telo je odeto v bogato naguban, mehko padajoč plašč. Pod njim ima oblečeno pod prsmi prepasano temno rdečo obleko. Koleno desne noge je izbočeno in vtis imamo, kakor da se bo Marija že v naslednjem trenutku premaknila in stopila naprej.

Francesco Robba (Benetke, 1698 – Zagreb, 1757)

Robbov vodnjak / Vodnjak treh kranjskih rek, 1751

marmor, 13,80 x 7,20 x 3,85 m

na obelisku: MDCCLI/FRANCESCO ROBBA/FECIT

Robbov vodnjak je značilna baročno kompozicijsko in barvno razgibana arhitekturna in kiparska mojstrovina. Različna stojišča okrog vodnjaka nam ponujajo različne poglede. Vsakič, ko se premaknemo, vidimo kipe v drugačnih držah in razmerjih. Tri krepke moške postave, ki v rokah držijo vrče za vodo, so bile šele nekaj let po postavitvi vodnjaka identificirane kot rečni bogovi Save, Krke in Ljubljanice, današnje ime – Vodnjak treh kranjskih rek – pa se je spomenika prijelo šele v prvi polovici 20. stoletja.

Vodnjak prištevamo med naše najpomembnejše baročne spomenike, hkrati sodi med najprepoznavnejše ljubljanske mestne simbole. Leta 1743 so ga mestne oblasti naročile pri Francescu Robbi, ki je bil tedaj vodilni kipar in kamnosek v mestu in danes velja za najvidnejšega baročnega kiparja na Slovenskem. Šolal se je pri Pietru Barattu v Benetkah, osnovno idejo za vodnjak je dobil pri Vodnjaku štirih rek Gian Lorenza Berninija na Piazzi Navona v Rimu, pri zasnovi celote pa mu je bil za zgled vodnjak na rimskem trgu Piazza della Rotonda, kakor ga je v današnjo obliko leta 1711 predelal Filippo Barigioni. Robba je štirikotno Barigionijevo zasnovo spretno preoblikoval v lažjo in vitkejšo trikotno obliko in svojo stvaritev tako uskladil s tremi smermi, iz katerih so gledalci lahko prišli na prostor pred mestno hišo, za katerega je bil vodnjak prvotno namenjen.

V 19. in v 20. stoletju sta vodnjak in tlak okoli njega doživela številne spremembe, izgubljene so tudi prvotne stopnice in kamniti vogalni stebriči, še posebno v zadnjih desetletjih pa so veliko poškodb utrpele tudi figure, izdelane iz carrarskega marmorja. Po treh desetletjih dela je original na Mestnem trgu jeseni 2006 nadomestila kopija, restavrirani izvirnik pa je bil poleti 2008 postavljen na ogled v srednji trakt v Narodni galeriji.

Mihael Stroj (Ljubno, Radovljica, 1803 – Ljubljana, 1871)

Luiza Pesjak, (pred 1848)

olje, platno, 97 x 74 cm

NG S 0376, Narodna galerija

Portret Luize Pesjakove bi lahko označili kot značilno bidermajersko ikono. Melanholija na obrazu upodobljenke in njena galantna drža se skupaj z izbranimi dragocenimi oblačili in s tipskimi modnimi dodatki sestavita v romantično idealiziran kalejdoskop Prešernovega časa.

Portret nam kaže izdelan osebni slog slikarja Mihaela Stroja, za katerega so značilni otipljivo sugestivno slikanje tkanin in predmetov, postavljanje figure v rahlem zasuku s spuščenimi, anatomsko celo neprepričljivimi rameni, katerih linije se sklenejo v elegantne drže rok, in porcelanasto prosojna obravnava inkarnata. Takšna modno začinjena shema ženskega portreta je ugajala naročnicam iz višjega trgovskega sloja ljubljanskega meščanstva in je Stroju prinesla uspeh.

Luiza Crobath Pesjak (1828–1898) je bila ena najpomembnejših slovenskih izobraženk, pisateljica in pesnica. Bila je najstarejša hči dr. Blaža Crobatha in je že doma spoznala vidne osebnosti tedanjega kulturnega kroga. Pod Prešernovim vplivom je začela pesniti, sprva v nemščini, po letu 1860 tudi v slovenščini, tako da je velik del njenega leposlovnega opusa ohranjen vzporedno v obeh jezikih. Pesnila je zlasti za otroke, njena najbolj znana zbirka je bila leta 1889 izdana pod naslovom Vijolice: Pesmi za mladost. Pisala je tudi prozo, Beatin dnevnik sodi med najzgodnejše slovenske ženske romane. Veliko Prešernovih in drugih pesmi je prevedla v nemščino. Preizkušala se je s priredbo Krsta pri Savici za libreto in doživela uspeh z libretom za opereto Gorenjski slavček, ki jo je uglasbil Anton Foerster.

Mihael Stroj je Luizin portret naslikal najverjetneje v zgodnjih petdesetih letih, morda sočasno s portretom njenega moža Simona Luka Pesjaka. Okrog leta 1855 je portretiral tudi dve od njunih petih hčera, prvorojenko Heleno, ki je zrastla v znano lepotico in postala operna pevka, in drugorojenko Alojzijo ml. Desetletje prej pa je Stroj naslikal tudi portreta Luizinih staršev, mater Josipino Brugnak, upodobljeno skupaj s hčerko Amalijo, in samostojni portret dr. Blaža Crobatha, ki mu je Prešeren posvetil izvod Krsta pri Savici kot »mecenu in bratu«; njegov portret je prav tako razstavljen v stalni zbirki.

Jurij Šubic (Poljane nad Škofjo Loko, 1855 – Leipzig, 1890)

Pred lovom, 1883

olje, platno, 87 x 65,5 cm

levo spodaj: Georges Šubic Paris 83

NG S 455, Narodna galerija

Jurij Šubic je študijsko pot začel podobno kakor brat Janez, v podobarski delavnici svojega očeta Štefana Šubica in pri Janezu Wolfu. Po dunajski akademiji je prvi med Slovenci odšel v Pariz, kjer je začel slikati s svetlejšimi barvami in v sončni svetlobi.

Leta 1882 je bil v Normandiji in tam pod vplivom francoskih slikarskih prijateljev ustvarjal pleneristične krajinske izseke in žanrske slike. Začetek jeseni 1882 je preživel pri družini slikarja Desrivièresa in skrbno pripravljal sliko Pred lovom. Za sliko je izdelal serijo pripravljalnih risb, tako celotne kompozicije kakor posamičnih elementov, in barvnih študij. Ko jih je pozneje premišljeno sestavil v celoto, je v dokončani sliki še vedno ohranil občutek realistične naključnosti in neposrednosti. Pred lovomje bila kot prva slovenska slika leta 1883 sprejeta na razstavo v pariškem Salonu.

Ivana Kobilca (Ljubljana, 1861–1926)

Kofetarica, 1888

olje, platno, 100 x 70 cm

ZD S 2005230, Peter Hribar, Cerknica

Po Dunaju je bil München naslednja pomembna študijska postojanka Ivane Kobilce. Tu je ostala deset let in v tem času slikarsko dozorela. V Münchnu se je usmerila v ateljejsko slikanje človeške figure. Med študijska dela sodijo predvsem podobe glav in doprsij izrazitih mladostnih ali starčevskih obrazov, ustvarjala pa je tudi žanrske podobe in portrete. Za njena münchenska leta je značilna temno rjava barvna paleta.

V drugi polovici osemdesetih let najdemo v Kobilčinem slikarstvu prve žanrske podobe. To so bile najprej posamezne figure, naslikane po kostumiranih modelih, slike pa so bile manjših mer. Postopoma so postale kompozicije bolj komplicirane in mere slik večje. Slikarka je vedno bolj zajemala iz resničnega vsakdanjega življenja. Veliko spodbud je dobila v poletnih mesecih, ki jih je preživljala doma in na materinem domu v Podbrezjah na Gorenjskem.

Med uspele žanrske slike lahko uvrstimo tudi Kofetarico, delo, ki je bilo slikarki posebno ljubo in ga ni želela prodati. Sliko je prvič razstavila v Ljubljani leta 1889, v drugem nadstropju realke, in nekateri so jo označili kot Kobilčino najboljšo sliko. To je vzoren primer münchenskega realističnega žanra, ki se je zgledoval po holandskih mojstrih 17. stoletja. Umetnica je slikala po modelu in izdelala tudi več študij glave starke v različnih zasukih.

Ivana Kobilca (Ljubljana, 1861–1926)

Poletje, 1889–1890

olje, platno, 180 x 140 cm

desno spodaj I. Kobilca

NG S 165; Narodna galerija

Slika velja za eno najbolj priljubljenih v Narodni galeriji. Ivana Kobilca je z njo dosegla zavidljiv uspeh, čast in slavo. Leta 1891 jo je namreč skupaj z Likaricami poslala na Salon Državnega umetnostnega združenja v Pariz. Ivana je bila med redkimi nagrajenci, ki so leta 1891 postali pridruženi člani uglednega združenja. Sliko Poletje je pozneje razstavila še na Dunaju, v Münchnu, v Berlinu ... in jo nazadnje prodala Narodni galeriji.

Utrujena od potrpežljivega slikanja glav v temnih ateljejskih tonih, se je Ivana konec osemdesetih let že v Münchnu navdušila nad slikanjem zahtevnejših celopostavnih figur, umeščenih na prosto. Slika Poletje je nastajala dve poletji, leta 1889 in leta 1890, na materinem domu v Podbrezjah na Gorenjskem. Ivana se je slikanja lotila zelo skrbno, pomagala si je tudi s fotografijo. Pripovedna žanrska scena je resda postavljena na prosto, v poletno živopisno ozračje, vendar pa je umetnica sliko dokončala v ateljeju. Za osrednji lik mestne gospodične ji je potrpežljivo pozirala sestra Fani, modela za otroka v ospredju pa sta bila slikarkina bratranec Blekov Janezek in njegova sestrica Katrica. Ivana se je pozneje spominjala: »Vse polno otrok se je gnetlo okrog mene, ko sem delala, pa so kritizirali: Sedaj pa ni prav naredila! Boš videl, da bo popravila!«

Po uspehu na Salonu je Ivana za dve leti odšla v Pariz. Tu se je v svojih delih preusmerila od temno rjave barvne lestvice k hladnejši modrini. Sprva je ta modrina prevladovala na celi podobi, proti koncu pariškega časa, ko se ji je paleta znova razsvetlila, pa jo najdemo v senčnih predelih. V pariških žanrskih slikah ni več toliko pripovednosti, med najboljše slike pa prištevamo Pariško branjevko iz leta 1892, ki zaradi poznejših preslikav – pentimentov deluje še bolj skrivnostno. V znamenitem Barbizonu je naslikala nekaj plenerističnih zračnih podob.

Ferdo Vesel (Ljubljana, 1861–1946)

Slepe miši, (1891)

olje, platno, 78,4 x 94,5 cm

NG S 2124, Narodna galerija

Ferdo Vesel se je slikarsko oblikoval v münchenskem akademsko-realističnem okolju. Od devetdesetih let dalje je nastopal na razstavah, med drugim je bil naš prvi nagrajenec beneškega bienala, na katerem je razstavljal leta 1897.

S sliko Slepe miši je leta 1891 sodeloval na študentski razstavi razreda za kompozicijo münchenske akademije. Tema razpisanega božičnega natečaja je bila zima. Vesel je izbral otroški žanr v interierju. Pripovedno razposajeni motiv je zaobjel v krožno kompozicijo in potopil v rjavo-sivkasti kolorit. Pri slikanju razgibanih otroških drž in pri zasnovi kompozicije si je po tedanji navadi lahko pomagal s fotografijo. V želji po skrbnem opisovanju podrobnosti je skoraj zapostavil svetlobne učinke. Akademija je kljub temu Veselovo sliko nagradila z malo srebrno medaljo.

Ferdo Vesel je veliko eksperimentiral v slikarski tehniki in skupaj z Jakopičem študiral probleme svetlobe. Vpliva impresionistov ni mogoče spregledati, vendar je Vesel ostal samosvoj v dialogu z mlajšimi slikarji o aktualni problematiki.

Anton Ažbe (Dolenčice nad Poljanami, 1862 – München, 1905)

Zamorka, 1889

olje, les, 55 x 39,5 cm

desno spodaj: Ažbe

NG S 1, Narodna galerija

Anton Ažbe je od leta 1891 pa vse do smrti leta 1905 predano in uspešno vodil eno najbolj obiskanih zasebnih šol v Münchnu. Ustanovitvi Ažbetove šole so botrovala na münchenski akademiji neizpolnjena ustvarjalna pričakovanja Riharda Jakopiča in Ferda Vesela. Ažbetova šola je bila specializirana za vrhunsko obvladovanje portreta in akta. Njegov atelje je bil učni prostor s pravimi – oblečenimi ali golimi – modeli v smislu uveljavljene akademske prakse, vendar s poskusi preseganja ustaljenih drž.

Učenci so Ažbeta opisovali kot učitelja, ki je znal spodbujati ustvarjalnost nadarjenih mladih slikarjev, tudi če se je ta ustvarjalnost razlikovala od njegovih lastnih teženj. V Ažbetovo delavnico so prihajali študentje iz vsega sveta, večinoma iz vzhodne polovice Evrope, pa tudi iz Nemčije in celo iz Združenih držav. Po letu 1897 so se jim drug za drugim pridružili tudi Matija Jama, Ivan Grohar in Matej Sternen. Iz ohranjenih pričevanj teh slikarjev razbiramo njihov spoštljivi in naklonjeni odnos do učitelja Ažbeta, vendar kot slikar ni mogel vplivati nanje.

Glavni vodili njegovega slikarskega pouka sta bili tako imenovano načelo krogle (Kugelprinzip) in kristalizacija barv (Kristallisierung der Farben), ki ju je priredil iz prakse nekaterih naprednejših akademskih kolegov. Učence je spodbujal k natančnemu opazovanju spreminjanja barvnih vrednosti pod vplivom svetlobe in k sproščenemu ustvarjanju. Kot zgled njegovih načel je v šolskem ateljeju visela slika Zamorka. V njej je videl najvišji domet svojih slikarskih hotenj.

Matej Sternen (Verd, 1870 – Ljubljana, 1949)

Rdeči parazol, (1904)

olje, platno, 125,5 x 85 cm

NG S 2013, Narodna galerija

Sternenov opus je zaznamovala ženska figura. Ker je dolgo živel v Münchnu in dodobra spoznal meščansko kulturo ter si v zasebni šoli rojaka Antona Ažbeta izpilil občutek za risbo in barvitost, ne preseneča, da se je že zgodaj usmeril k portretu in k aktu.

Med Sternenovimi bolj tradicionalnimi portreti impresionističnih muz ali melanholično sanjavih deklet uživa poseben status slika Rdeči parazol. Ženski lik tokrat izjemoma najdemo na prostem. Modno opravljena dama je verjetno Sternenova partnerka, prav tako slikarka, Roza Klein, ki jo je večkrat upodobil. Njen najreprezentativnejši portret, v naslonjaču, je Sternen leta 1904 razstavil pri Miethkeju na Dunaju. Zadržani odziv kritikov ga je najbrž spodbudil, da se je še istega leta doma na Verdu bolj premišljeno lotil impresionistične problematike. Izbral je v evropskem impresionizmu uveljavljeni motiv ženske s sončnikom in se bolj kakor z realistično fiziognomijo ukvarjal s tehniko impresionističnega barvnega nanosa in z iskanjem ustrezne svetlobe. Prostorska razmerja med figuro in ozadjem je ohranil predvsem s toplo-hladnimi barvnimi nasprotji.

Ivan Grohar (Spodnja Sorica nad Železniki, 1867 − Ljubljana, 1911)

Sejalec, 1907

olje, platno, 108 x 120 cm

desno spodaj: Iv. Grohar 907

ZD S 1977002, Moderna galerija Ljubljana

V zadnjem ustvarjalnem obdobju (1907–10) je Grohar slikal bolj monumentalne in simbolistične prizore krajine, v katere je spet vključeval figuro. Najbolj znana in že ob samem začetku prepoznana kot najpopularnejša slovenska slika je bila Sejalec. Tako so jo označili kritiki, ko je bila oktobra 1907 prvič razstavljena v Narodnem domu v Trstu.

Po pričevanjih sodobnikov naj bi Grohar dobil navdih za sliko na enem od potepanj v škofjeloški okolici, ko je na gosteških poljih videl kmeta pri delu. Skupaj s prijatelji so razpredali, da bosta za sejalcem upodobljena kozolec in Kamnitnik. Podoba torej ni nastala hipoma ampak jo je Grohar programsko premislil. Poznamo njegov ustvarjalni postopek, ki se je običajno začel s par skicami v določeni štimungi v pokrajini, nadaljeval z zasnovo slike v ateljeju in zaključil s preverjanjem v naravi ali s fantazijskimi dopolnitvami. Da je za Sejalca dolgo časa iskal najustreznejšo kompozicijo nam pojasni dejstvo, da je ustvaril dve, po formatu precej različni sliki z enakim motivom. V pomoč mu je bila tudi fotografija Sejalca Avgusta Bertholda.

Poleg osrednje sejalčeve postave je Grohar skrbno pretehtal oblikovno in vsebinsko vlogo svetlobe in barve. Sugestivne materialne in optične učinke je dosegel s svojstveno lopatično tehniko pastoznih barvnih nanosov. Reliefne grudice barve spominjajo na sveže preorane brazde, enakomerni nanosi slikarjeve lopatice pa aludirajo na ponavljajoče nihanje sejalčeve roke. Prevladuje svetla paleta, tudi sence imajo barvne odtenke.

Sejalec je bil od nastanka dalje razumljen ne kot konkretna postava pač pa predvsem kot tip v soncu korakajočega kmeta, ki metaforično seje upanje na lepšo prihodnost. Tako so bile v Groharjevih zadnjih žanrsko figuralnih slikah realistične zgodbe povzdignjene do simbolističnih alegorij dela, Sejalec pa je postal tudi podoba slovenskega nacionalnega mita.

Ivan Grohar (Spodnja Sorica nad Železniki, 1867 − Ljubljana, 1911)

Pomlad, 1903

olje, platno, 119,5 x 139 cm

levo spodaj: Iv. Grohar/1903

ZD S 1935001, Muzej in galerije mesta Ljubljane

Ivan Grohar je naslikal okoli dvesto šestdeset slik, ki pa so po kakovosti precej različne. Njegovo slikarstvo navadno razdelimo v dve umetniški razvojni fazi. V zgodnjem obdobju, ki traja od prvih začetkov okrog leta 1886 pa do konca stoletja, je slikal predvsem nabožne podobe, portrete in žanrske slike. Desetletje po letu 1900 pa pomeni Groharjevo fazo modernizma, ko je – po srečanju z Rihardom Jakopičem in potem ko je spoznal dela švicarsko-italijanskega slikarja Giovannija Segantinija – ustvarjalno dozorel in naslikal nekatera ključna dela slovenskega modernizma.

Med modernistične znanilce in Groharjeva prelomna dela sodi slika Pomlad. Grohar jo je ustvaril leta 1903, po hudi osebni izkušnji, na Rahnetovem posestvu na Brdu pri Lukovici. V sliki je slikar simbolično izrazil upanje v prerojenje življenja in v moč ustvarjalnosti. Svojo intimno izkušnjo je združil z liričnim videnjem slovenske pokrajine in ustvaril eno najbolj prepoznavnih ikon slovenskega impresionizma. Način slikanja, ki ga je uporabil, ni bil šolsko priučen, pač pa osebno izpeljan iz (neo)impresionizma.

Slika je bila prvič razstavljena leta 1904 v dunajski galeriji Miethke, kjer je zavzela osrednje mesto. V skladu z narodnostnimi poudarki razstave je Grohar sliko sprva naslovil Iz moje domovine. Pisatelj Ivan Cankar je navdušeno pisal o njej. Nostalgično ga je spomnila na značilno slovensko pokrajino, poetično je opisoval razpoloženje ali »štimungo«, ki jo je Grohar izrazil z izbranimi barvami in z lopatično tehniko.

Rihard Jakopič (Ljubljana, 1869–1943)

Križanke v jeseni, (1908)

olje, platno, 101 x 79 cm

NG S 1396, Narodna galerija

Jakopič se je z družino leta 1906 preselil iz Škofje Loke v Ljubljano. Stanoval je v prvem nadstropju na Emonski cesti 2. Z okna se mu je odpiral pogled na stavbno gmoto in kupolo križevniške cerkve, z obzidjem in vrtom in z visokimi, v toplih delih leta bolj razraslimi drevesi, ki so delno zastirala pogled. Križanke je začel slikati pozimi 1907. V dobrih dveh letih je naslikal kakih osemnajst pogledov na cerkev, iz poznejšega časa pa je znanih še kakih deset slik, katerih število se je zgostilo sredi dvajsetih let.

Jakopič je Križankenajvečkrat zajel v zimskem soncu ali ob jutranjih in večernih zastrtih osvetljavah. Jutro in večer – tako kakor med letnimi časi pomlad in jesen – sta bila najbliže njegovemu čustvovanju. V premišljenih barvnih orkestracijah, ki jih je z izrazito pastoznimi nanosi vehementno polagal na platno, odseva tako naravno kakor tudi njegovo lastno notranje razpoloženje.

Pogled skozi okno, od znotraj navzven, lahko označimo kot metaforo takšnega subjektivnega pristopa k slikanju. Motiv iz zunanjega sveta je prebudil notranje doživljanje intenzivnih čustvenih stanj. Slikarju motiva ni bilo treba iskati, ponujal se je vselej, kadar je bil doma. Če se je Monet vedno znova spopadal z optično zaznavo spreminjajočega se motiva, denimo Rouenske katedrale, bi za Jakopiča lahko rekli, da je v Križankah, svojem najbolj znanem motivu, raziskoval čustveno refleksijo, ali kakor je rekel sam, »najgloblja razodetja človeške duše«.